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郎世宁的艺术将西方的传统绘画技法与中国的传统绘画技法结合起来,作为技术图像的摄影影像并不在民族文化

时间:2020-03-31 01:57

名仕亚洲官网,蒹葭苍苍,白露为霜,有位佳人,在水一方,初识罗宁,他的画作引我回到三千年前那片静谧的水域,遥望天边,一长衣少女,踏着皎洁的月光,裙裾飘飘,临风起舞,款款迩来,恰似惊鸿一瞥,又生出几许江畔何人初见月,江月何年初照人的春江月夜情调。

乾隆盛世,皇帝亲自部署、主持编绘《皇亲职贡图》。如同修撰《四库全书》,《皇亲职贡图》将大清朝范围内所有民族悉数搜集,将他们的服装、风俗详尽描绘,并加图说,此亦一项政治任务。朕以幅员既广,遐荒率服,俱在覆含之内。其各色图样,自应存备,以昭王会之盛。皇家提供样本,嘱咐朝廷大臣和封疆大吏们照章行事。囿于古代地理交通状况,御用画师无法像今日人类学家,深入实地做田野调查、摄影和测量,对分散于大清国辽阔疆域内各地居民及藩属各族、各国男女的状貌如实描绘,作为正式编绘的素材。现藏中国历史博物馆的《乾隆皇亲职贡图》,尽管沈从文先生在其《中国古代服装史》中多处引用,所绘苗、瑶、黎、藏、彝等少数民族形象与这些民族的真面貌实则相去甚远。职贡图作者采取类似于文学作品插图的手法,借助想象力,图解文字叙述的内容。他们更重视对皇家样本,而不是对实际描绘对象的忠实。最终完成的图像也依然是宫廷绘画惯有的风格,典雅有余,将少数民族,即所谓蛮夷描绘成穿着他们想象的蛮服的书生和仕女。 西方殖民时代也有类似情形。美术史家潘诺夫斯基指出,在造型艺术领域,文艺复兴实际即以古希腊艺术诠释圣经的过程。以德国画家丢勒为例,他的所有实验都体现为以阿波罗形象取代耶稣基督的形象,当这两个形象合而为一,也就标志着绘画艺术光辉的顶点。在欧洲人大举征服美洲、同时对所见所闻大加叙述的过程中,产生了大量以丢勒笔法绘制的游记插图和铜版画,殖民者和被征服的印地安人分别被描绘成穿铠甲的雅典人或裸体的斯巴达人。 清末民初,贵州等西南省份流行图文相济的苗蛮图,或称百苗图,是御制《职贡图》的民间变体。古时所称苗蛮,包含以苗、蛮二字统称的各族,用于南方苗疆湖、广、川、滇、黔各省,包括现在的苗、瑶、黎、侗、彝、傣、哈尼等西南少数民族,同书面使用的南蛮,并不包含贬义。苗蛮人口众,分布广,曾活跃于黄河上、中游,后因与华夏族战败,逐渐沿黄河、岷江向东和向南迁徙至东南沿海、长江流域、珠江流域及东南亚,与所到之处的土著融合,形成庞大南蛮族群。后来,绝大多数蛮族陆续加入华夏诸部,成为汉民族的成员,其余则融入苗、瑶等西南少数民族。关于《苗蛮图》,清代学者李宗昉《黔记》中,有《八十二种苗图并说》原任八寨理苗同知陈浩所作的记载。李将《八十二种苗图并说》与前人田雯的《黔书》比较,以为陈浩的图说比田雯之书更具学术价值。 民间 苗蛮图作者多为亲临实地的地方画家,早期作者陈浩供职的八寨在今日黔东南,当时称为生界,至今仍是黑苗及侗族主要聚居地。诸版本苗蛮图作者并未奢望将大清国的藩属尽收图中,而只醉心于把亲眼所见本地风土民俗如实描绘,曲尽其态,即便多少包含对猎奇者的迎合,也是温情有加,绝非自以为是、傲岸冷漠的画官所能比拟。苗蛮图作者的画技难称入流,并疏于文采,这种缺陷却因他们的诚实而得以弥补。用近乎民间绘画的稚拙技巧以及近乎白话的文字图说诸苗及其生活图景,远比卖弄才情的文人墨戏和了无生意的院体画更能表达生活本相。前摄影时代的视觉人类学资料可以远溯早期的原始岩画、旧方志以及《山海经》等典籍里的插图。书籍中的图像常为文字的附庸,大多荒诞不经。绘画等艺术形式将现实对象作为艺术的母题,画家习惯于对其描绘的人物造型进行处理,以使画面更具艺术性。只消观摩明、清时期两位具代表性的人物画家陈洪绶、任伯年的作品,便可了解这一点。文人及民间画家尚有一种本能,将把风俗场面审美化、戏剧化,如传统中国画中的货郎图、农家乐之类,这样的图像在传统画谱中随处可见。 20世纪30年代由孙明经、庄学本等中国摄影家拍摄的西部民族影像一经公布,便展现了与传统图像大相径庭的真实景况。关于艺术因摄影的产生而蜕变,在本雅明的著作中已得到最充分的论述,但摄影的能动范围远不限于艺术,摄影叙事对传统叙事的消解正是其中最值得关注的。从科学角度证明艺术的进步,摄影不啻为视觉再现的终极形式,绘画由此被看作为人类心智完成的一种视觉隐喻 。摄影在充当再现艺术终结者时,也在认知上提供了可靠方法。对不断追求知识的人类而言,艺术也是他们通过创造和实践达到认识世界的途径的一种,艺术渐进地接近着那种认识。认识实现之际,实际上也就不再有任何艺术的意义和需要了。艺术是某种知识出现过程中的一个过度阶段。 作为技术图像的摄影影像并不在民族文化,即传统叙事之内,故在利奥塔等后现代主义思想家看来,摄影叙事不仅是对西方思辩叙事的解构,同时也是对各民族传统叙事的解构。 孙明经、庄学本符合严格意义上的中国传统文人标准,而一俟手持摄影机,他们便成为谨严的现代科学工作者。与艺术比较,摄影叙述更忠实、更忘我和更虔诚。对孙明经产生具有启示意义的是上世纪早期从美国引进的理工教学影片,在金陵大学理学院任职期间,他于1934年向校方呈交了第一份《京沪路沿线电机厂及新兴工业》调查报告,1935年开始自行摄制我国教育电影。同年金陵大学教育电影部成立后,他酝酿摄制系列记录影片《中华景象》,于1937年奔赴外景地。孙明经将摄影视为科学考察活动,1938年完成的《自贡盐井》是中国摄影史和记录电影史上具有里程碑意义的作品。抗战期间,井盐生产不仅关系国计民生,而且事关抗战后勤物资保障。拍摄由刚迁川的金陵大学和中国教育电影协会发起组织实施,孙明经被委以重任。在共赴国难之际,他毅然接受委任,整理行装尽速启程。其简陋且有限的设备包括一台16毫米Kodark Specer电影摄影机,电影胶片1500英尺。一台120型蔡司依康照相机以及80个胶卷。凭借这些器材,不仅完成了影片拍摄,并且成就了经典的《自贡盐井》,连边角余料经在荒蛮的西康、凉山等地颠簸及感光后,也成为中国民族志调查影像、我们更愿意称视觉人类学不可多得的范本。 被我们列为经典的《自贡盐井》,按孙明经本意则属于科学作品,或称学术作品。由于孙兼执掌记录电影的拍摄制作,他的眼光颇体现了记录电影的视角,多用中景和全景,画面富于讲述性和现场感。其西康、凉山等地边疆民族影像,则令很容易令我们联想起前摄影时代的《职贡图》和《苗蛮图》。影像叙述永远扰乱和肢解了传统的文艺书写,摄影师凭借严格的科学态度和视觉艺术素养,从人的基本状态,他们的体质和精神特征、他们的生产、物质文化、消费、宗教活动和娱乐都得到一种前所未有的正剧般的演示,科学精神和照相机物性杜绝了传统文艺叙事的荒诞不经和以讹传讹。通过被他们称为调查资料的影像,我们看到的是人类共性、环境和生活方式的多样性,受到诋毁的落后民族创造并保存高度的文化,他们不仅修筑城堡和庙宇,而且建成了包括富于民族特色的行政设施、住宅群、学校和许多宗教建筑等在内许多景观的令人着迷的城市。甚至被称为娃子的奴隶阶层也不只是文字记述的简单符号,摄影还原了他们人的身份,他们以与主人一般无二的姿态神情展示他们的情绪与尊严。 严肃的人类学影像有别于在今日出版物及展会中总是占据醒目位置的所谓民俗摄影。付爱民分析摄影家张祖道的人类学影像时说:张理解其老师费孝通的学术研究的核心,是希望通过农村经济调查,找到乡村发展与整个社会发展的衔接点,因此他们的视线主要并不是集中在诸如宗教仪式等比较容易吸引读者兴趣的人文主题上。 婚丧嫁娶、盛装走秀、怪异风俗、宣称可申报吉尼斯记录的离奇记录正是令人生厌的民俗摄影沉迷的内容。 利奥塔在批判宏大叙事时指出,在由解放叙事所支配的殖民话语中,摄影以提供视觉证据的方式担当了特殊角色。殖民话语的人类学影像的特征,用一位批评家的话说,在于对他性意识形态构建上对固化概念的依赖性。 他性既是人们内心渴望和嘲弄的对象,也是对区分种族起源和身份认同的幻想的一种表述。 他性不仅是殖民话语的特征,而且体现在一切经济文化发展不平衡双方彼此的叙述中,例如不同民族、地域、社会阶层和城乡之间。解放叙事更反映为普遍的现代意识,尽管殖民的历史已显得那么遥远。旧时文人甚至将华夏外的部落表述为非我族类的异灵,现代主义则热衷将世界粘贴上文明、野蛮、先进、落后的标签。尽管批评者尖锐地指出,新殖民话语他性的表述最初正是以科学报告和人种志调查摄影的形式呈现的,他们似乎忽略了他性已事先存在于正统叙事以及居于任何支配地位一方的普遍意识之中。民俗摄影大体上可视为传统风俗绘画的延续,也体现出浅薄的优越感,而极尽解放叙事种种谬误之能事的仍非文字叙事莫属。摄影的物理特性使它难以随心所欲,在广为流行的文字叙述,无论文学类的游记、小说,还是以学术成果形式出炉的考察报告,电视风情片解说辞,处处充斥着想入非非、一知半解和大言不惭。 摄影用看与被看以及照相机挑明了主体与他者的关系。即使一对同胞兄弟,当其中一位为另一位拍照,这种关系便确定了。拍摄者被赋予看的权力,被摄者成为被动的一方,但无形中也是授权的一方,拍摄者由此负担着将有意义的看转换成为叙说的义务,并因此承受着压力。拍摄者的权力与被摄者的被剥夺攫取事实上已成为老生常谈,乃至被从单方面夸大了。人类学影像弥补了以绘画、文字为载体的传统记述的单薄,纠正了其讹误,影像利用摄影无可比拟的纪实特性,从经济、社会、文化、宗教、物质文化等角度进行观测和记录,此方式此深度的叙述意味着对存在事实的感知的确认。但是,迄今我们能够找到的高水平民族影像记录个案,仍限于个人的、非系统性的活动,尽管孙明经、庄学本等人早至20世纪30年代拍摄的杰出影像,本已为建立一门学科做出奠基性的贡献,也使这一时期西康地区的民族影像资料相对充实。 如果将可搜集到的各版本《职贡图》、《苗蛮图》整理为一部索引,可以看出所涉及的绝大多数资料已经永远流失,其中不乏自摄影传入我国,乃至摄影已成为中国人文化生活的重要内容后,仍保持了很长时间,以至最后消亡的。自20世纪,摄影似乎拍遍了世界的所有角落,仍有多到令人吃惊的事物被遗漏了,盖因一向以来视觉人类学基本上乃是对以往视觉资源加以利用时得出的归纳、阐释性学术,而非出于知识体系构建而设置、具有能动性的学科。《美国ICP摄影百科全书》在考察摄影条目中称:考察摄影任务是作为一项附加的义务由考察队中一名和及名专家去完成,或者由一名被吸收为考察队员的摄影师来完成。通过视觉形式记录、保存一种文明或社会形态,须视此任务为一门学术、具备相关技能和知识背景的专业人员才能胜任。将传统《职贡图》提供的线索作符合现代学术规范的整理,实地考察,将其拍摄成完美的人类学或民族志影像,仅作为一项附加义务由兼职人员承担显然不够。

记:姜老师,您画紫禁城系列油画20多年了,最早认识紫禁城是什么时候? 姜:我最早认识紫禁城,并对这个古老的皇宫产生兴趣,大概要追朔到1966年的冬天。当时是文化大革命初期,全国红卫兵大串联。由南昌经过一个多月的艰苦行程才到北京。在进京当晚,解放军用军车把我们送往接待站。途经天安门广场,在夜色矇眬中我第一次看到紫禁城。虽然只是一瞬间,但当时心情异常兴奋、激动。情不自禁地流下热泪并唱起《东方红》。整个汽车里的所有学生都是如此;而我心里有另一种特殊的感受,那就是紫禁城在夜幕下,恍若天国。距离我们实际的生活环境太远,我有一种陌生遥远的感觉。紫禁城的神秘和梦境从此在我心底里扎下根,永远拂之不去。 1974年到中央美术学院读书,是让我走近紫禁城的天赐良缘。而1983年我家又搬到距离紫禁城只有咫尺之遥的什刹海,站在家中阳台,眺望故宫一览无余。我上千次去那儿,每次的感受都不一样。日积月累紫禁城融入了我的生活,影响着我的生活方式,改变了我的人生之路,岂今为止,已有三十多年了。 记:我们知道中国历史上下五午年,从世界的历史发展角度来看,中国的历史是最丰富,最复杂的。您为何就偏偏选择中国最后的一个封建王朝清朝来作为您这几十年的创作题材呢?这其中有什么情结吗? 姜:中国五千年的历史长河中,可歌可泣的事太多,几千年积淀的中华文明辉煌巨硕,哪朝哪代都可尽情抒发,而我偏偏把自己的画笔定格在清王朝,我知道这是与世人贯性相左。无论她曾几何时辉煌过,也不管她曾使世人仰望过,但毕竟是一个没落王朝。在中国两千年的封建王朝中,她最后沉沦了,这支东方巨轮最终沉没在汪洋大海之中。尽管如此,清王朝距离我们最近,她的身影常常在我们面前晃动,她的历史清晰可辩,她的兴衰跌荡触手可摸,她能给我提供可视、可信、可探、可思的真实写照。 记:您是如何认识紫禁城文化和皇家文化的,您认为两者之间有差别吗? 姜:所谓皇家文化,是相对民间文化而言的。是占主导地位的皇室贵族文化。它包括宫廷制度,典籍思想、礼仪吏制、君臣等级、建筑陈设、服饰礼仪,还有就是供帝王赏玩消遣的琴棋书画等。紫禁城是提供上述活动的场所。皇家文化是没有特定时间界定的,是广义的,而紫禁城文化是有特定的时间限定,一般是指明清两代的皇室文化。 现存的故宫,不仅是一座世界罕见的历史建筑群,而且囊括了极其丰厚的中国皇家文化。她将汉、蒙、满、藏以及道家、佛家、儒家等中华文化精粹完美地融合在一起。它是以皇帝、皇宫、皇权为核心的帝王文化、皇家文化,或者说是宫廷文化。它是属于大传统,是上层主流的,属于中国传统文化中最为堂皇的部分。从这个意义上来说,紫禁城文化是中国最经典文化宝藏中的重要组成部分。 说起紫禁城文化,更多的是大清朝268年的皇家文化。它无可非议地显示着中国皇家文化的最高成就,并以绝对权威性产生过最为广泛最为深刻的影响。首先他起源于一个偏僻的弱小民族。有一位伟大的君主出身低微,他创建满文,建立满洲。这位君主在他统辖区域开始只认蒙文,当他创建满文之后,首先就是用满文翻译汉文典籍《三国演义》、《国语》、《四书》、《三略》、《素书》等。并运用《三国演义》中的反间计,战胜强敌。到了大清闯关入主紫禁城后,他的继承人顺治、康熙将崇儒重道定为基本国策。提出定鼎中原,首隆学校,将国子监的孔府定为清廷官办的最高学府,孔庙则是重视教育的象征。康熙是通晓汉、满、蒙、藏的文化大家。他推崇儒家,尊敬孔子,倡导朱程理学,宣传纲常名教。在他的倡导下,康熙朝出现前所未有的思想文化大繁荣。 在我的记忆中,近代中国美术史上的几位巨匠都出现在康熙朝,如石涛、八大、(此处有一字,需造字)残、弘仁,还有清六家:王时敏、王鉴、王(此处有一字,需造字) 、王原祁、吴历、恽寿平、以及金陵八家。尤其是康熙重视西方文化的学习,在西方传教士汤若望、南怀仁、郎世宁、王致远等人的影响下,注重学习西方先进科学技术成果,在各个领域成绩斐然。值得一提的是中国宫廷绘画出现了中西合璧的新气象。郎世宁的艺术将西方的传统绘画技法与中国的传统绘画技法结合起来,创立了郎氏宫廷画派,影响深远。雍正、乾隆将康熙朝的文化发展到极致,他将中国的各种文化形态汇集大成。乾隆60年间,官修书籍达120种之多,为历代帝王修书之冠,《四库全书》的编修是乾隆朝最大的一项文化工程,它实际是对封建文化传统的一次全面的总结和整理。在中国文坛最负盛誉的文学巨著《红楼梦》与《儒林外史》都成书于乾隆朝。在绘画方面,北方有京城画派而南方有扬州八怪。前者是体现的皇家趣味现实主义,后者则是放逸挥写的浪漫主义。在乾隆末年,四大徽班进京,后又有汉调进京与徽班汇合,形成后来的京剧。除此以外,全国掀起大办书院的热潮,使乾隆朝文治国家有了稳定的根基。这个时期的中国在全世界面前,是令人敬仰的东方明珠,是一块天国乐土。 然而岁月星河,时过境迁,说到这里,我们无法归避一个历史发展的规律盛极必衰。一场来自西方列强的冲击,给这个古老的王朝带来前所未有的危难与困厄。大清王朝缔造的封建文明虽然是农耕社会发展的顶级阶级,但与西方列强相比却显露出疲态,一步步走向沉沦的深渊。 康熙之后,儒家学说的封建伦理思想开始僵化。所谓三纲五常在实际上难以支撑理学的思想大厦,在现实中显得苍白无力,对西方文化进入,嘉庆帝则以其与封建传统风尚不合为由加以拒绝,这是他本人乃至一个民族的悲哀。自明代以来,知识界力图掘复宋代理学的盛势。然而事与愿违,由于时代的局限性,理学逐步走向神秘化,抽象化,严重地脱离实际,成为阻碍社会发展的因素。我们客观的分析自嘉庆以后的晚清皇家文化,同样在许多领域有长足的发展。咸丰年间,理学有中兴的趋势,受到朝廷重用,成为当时皇家文化的主流。辛酉政变之后,一部分新锐派,把目光从玄学思辩和古籍考评转向充满忧患危机的现实。试图用传统伦理道德激励士大夫的气节。出现了一些务实的理学经世学。代表人物有魏源、林则徐、曾国藩、李鸿章、张之洞等人,他们首先提出中学为体、西学为用师夷之长技以制夷。中国终于开始了由封建蒙昧向近代启蒙,由迂腐世界向近代化社会开始过渡的艰苦历程。在旧文化延续和演化的同时,萌芽出了许多新的思想和文化,如:西学东渐洋务运动以及西方的新思想,新技术的科学启蒙,派遣留学生走出国门等等。中国的传统封建文化独占熬头的局面被打破。这种动态的渐变,中西混杂南北交流,雅俗渗透相互激荡,呈现出万千多新的局面。而同光中兴之后,又出现了戊戌维新,光绪帝改革科举制度,废除八股文,兴办学校设立京师大学堂。庚子事变之后,清政府仍然推行新政。下谕旨停止科举,举办新式学堂,还组织人力编撰出版了大量的新式教科书和讲义,传播新的科学文化知识。 记:从您刚才所述,您认为紫禁城文化某种意义上来说,应该主要指明清两代的皇室文化,而且更多的是指清代皇家文化。这些与您的画又有那些关联呢?您创作紫禁城系列油画主要追求什么,或者说您在艺术创作主要依托什么样的概念? 姜: 我累述了整个大清王朝在文化方面的成就以及她对中华民族文化的历史贡献。同时,探讨她发展的脉络,深刻体悟到清王朝文化发展的大起大落直接影响到当时整个国家的命运。我们有太多的方式和语言来述说历史,无论是电影、电视、小说、戏剧还有音乐、美术等等,都属其中。 大清王朝,虽与吾远去,但每每踏入紫禁城,漫步在太和殿广场斑驳的青砖路面上,胸中都会有汹涌的翻腾和伤悲。紫禁城里任何一个角落或随意目睹的一草一木都有述说不尽的故事和联想。神秘的紫禁城,看不见的历史沧桑,让我无时不刻不在想:艺术家为何不能用自己手中的画笔,用一种全世界都能看得懂的艺术语言来表现她呢? 说到这里我不得不再次说到郎世宁,1714年(康熙五十三年)他从意大利起程来到中国,把敬仰的目光投放在紫禁城内,用一种中西合璧的绘画语言供奉康、雍、乾三帝,他在中国呆了51年,最后归殡于北京的紫禁城。他一生共创作了近200多幅作品,创立了独具一格的画风,开创了中国清朝宫廷画派的先河。自他之后,紫禁城内的绘画艺术有了长足的发展。可以不夸张地说,郎世宁是中国清朝宫廷最具影响力的画家,他将西方的艺术语言汇入到中国艺术之中,并非常巧妙地结合起来。在郎世宁以前,利玛窦曾携带油画《圣母像》来中国,而真正把西方油画艺术和技法介绍到中国来,并把油画的一些基本原理:如透视法、明暗法、人体解剖学以及造型、结构、比例等与中国的传统绘画技法结合起来应当属郎世宁。他创作的大批肖像画就是最好的例证。郎世宁虽然谙熟西方油画的明暗画法,但他尽力避免侧面光照后出现脸部的阴阳面。他尊重中国人的审美趣味,用极为细腻的笔触,将面部的结构和神态刻划的准确、细腻并富有质感和立体空间感。这些则是我们中国传统绘画中所不及的。在绘制宏大场面和多情节史诗般的纪实作品时,郎世宁利用的构图和透视则不完全是西方绘画的焦点透视法,而是结合中国传统绘画的散点透视以及平面装饰性构图。郎世宁如此处理并非放弃西方绘画中的科学性,而是从作品内容出发,结合中国民族风格,创造性发展了西方绘画艺术的科学性。后来的一批宫廷御用画家,如艾启蒙、王改诚、丁观鹏、张宗苍、金延标、姚文瀚等,都或多或少的受到郎世宁的影响。郎世宁的绘画成就给我最大的启示:就是中西结合,创造出一个完全崭新的画风。 二十多年前,我开始酝酿创作紫禁城系列油画作品,至今已有近三百幅紫禁城系列作品问世。这些作品与其说是不同于写实画派的宫廷画派,不如说是不同于现实主义的唯美主义。所谓唯美主义,严格意义上来说是脱离现实,完全为艺术而艺术的较为纯粹的艺术。唯美至善,唯美至真。而我则不同,我所追求的是历史题材中的唯美因素,自然有一定程度上的象征主义。我排斥实用主义,不希望自己的艺术与现实生活有直接的联系。我希望人们通过欣赏我的作品,去理解更广泛意义的现实与历史、唯美与象征、人性与自然。我注重自己艺术中的民族性、传统性,因为我们浩瀚的历史长河孕育出了极丰富的文化经典,她的美妙和这个民族的繁衍生息有着密不可分的关系。在我们想象的自由空间里,足以让我的艺术更有独特的魅力,这是我的自信和追求。 记:您的作品虽然在不少的场合常常能看到,但老实说,圈内与圈外的反映不同,国内与国外也是不尽一致。尤其是看到您的作品在意大利罗马展出时,西方人极为震动,而国内却有不少微词。当然,从总体上来说,肯定的意见占多数,您对此有何感想? 姜:杨新先生对我的作品曾说过如此赞誉的话:用油画来描绘紫禁城及其人物,姜国芳虽然说不是第一人,但是以如此巨大规模,从新的历史角度,用油画来作为表现手段,他不但是第一人,而且可以说是在这以前的唯一第一人。我知道这是杨老先生对后生的一种鼓励和期盼。我自认为犯了一大忌,因为在当代的美术圈里,虽说思想解放,创作自由,但我毕竟不是表现主旋律,脱离生活,表现的是一个没落王朝。这是何等罪过呢?我常常为此而沮丧,在我的同辈中,有许多好心的劝告并常常为我而担忧。事实上,这几十年来,我一直是处于极少数一意孤行的状态,长期搁置在圈外。对于一个毕生从事艺术创作的人来说不能不是一种悲哀,我无力改变人们对我的偏见。事物常常有这样一个规律,人处逆境未必就是一件坏事。绕者易折、佼者易污我常常如此自慰。 对于没落王朝我深为感触,可以说大清帝国的黑暗远不是我们所能想象的。在我长达数十年的创作岁月之中,每每都会为这个没落王朝而感到巨痛。我以为:晚清政治失败的责任不应当完全归咎于个别当政人士的腐败无能,而应由当政者与全体国民一体承担。我们缺乏国民本身的批判与反省。深受封建传统文化束缚的中国国民对待用先进科技武装的西方列强,无力对抗。晚清时期的国人固然要为国家衰败承担责任。但我们这些有幸未置身其中的后人谴责他们时,应意识到我们所谴责的国民,其实也包括我们自己。我们在血淋淋的拳击比赛中懂得一个道理胜者生存弱肉强食为人间公理。没有全体国民面对列强瓜分和凌辱时那痛彻心肺的痛,难有我以我血荐轩辕。 有一位哲人说过:要想摧毁这个民族的自尊心最好的办法就是否认他们的历史。中华民族文明历史是我们赖以生存的资格和根本。这是我们的祖先经过数千年的积累而成。她是我们作为他们子孙的幸运与骄傲。我们没有理由将她放弃,更没有权力将她抛弃,我们回顾历史,吸其精华,摒弃糟粕,弘扬中华民族文明历史的光辉,使我们更自信挺立在世界大家庭之中。 记:很长时间没有听到关于您的信息不知近来在做些什么? 姜:画家最终要安心于自己的创作,这是天职,如果天天在外面窜,做点什么事就开始大肆恶炒,大概不好。因为画画的确需要心静、平和,虽然孤独、甘苦,但这种职业就是这样,习惯了也就好了。近画了几幅画,但还没有最终完成,等到完成之后,再请您们多提宝贵意见。

《多梦时节》、《春韵》、《海风》、《山花烂漫》、《荷塘深处》,单听这些名字,就足以韵化我们的耳廓和心灵。罗宁的作品多以当代年轻女子见长,或在花间独赏,或在荷塘漫舟,或在海边赶浪,或在林间遐想,或在河边嬉戏,或在田间收获,或显都市女孩风姿罗宁用水墨调和情愫,即兴涂抹时代女子的青春、靓丽、时尚、浪漫、幻想和柔情,晶莹剔透,活脱灵动,浪漫飘逸,给我们展现出了一个诗意罗宁。

罗宁把热情的艺术目光投向现代青春这一面,在画道上深得其理,却独辟蹊径,在中国画的创作和探索之路上,这种题材和手法并不多见。纯现代的艺术表现并不能掩盖作者深邃的古典文化卓思,其著《冷静的目光》足以显示他对中国古典文化营养的汲取、吸收和拓展,尤显其对中国古代史、文学史、绘画史、画论和古老哲学的研究,深湛谙熟;他正是在对中国古典文化孜孜研磨的基础上,逐渐选择和归络出自己独特的绘画艺术风格。虽然罗宁的作品鲜见花鸟虫鱼,少有小桥流水,无意竹林亭台,不显厚重沧桑的黄土风情,但我仍要称其为中国文人画,其画面以书入画,以线条架构,提、按、顿、错,点、线、勾、染,技法应用精准独到,力透纸背;诗、书、画、印,尽显才情,他的画时时处处都透射出一个文人深厚的文化涵养。

一个好的画家应该具有哲人的思想,诗人的感情,杂技演员的工夫。罗宁把这作为自己绘画艺术的追求目标,心无旁骛,终其不悔。一阴一阳谓之道, 罗宁的画中各种元素,如立意的虚和实,整体构图的动与静,光线的强和弱,色着的浓与淡,线条的错与齐,速度的快与慢,灵活多变,气象万千,充分体现了一个画家的艺术哲思;同时他的画追求自然的朴实的流露,人法地,地法天,天法道,道法自然,他崇尚大师黄胄的画风,不远万里,历时数载,三次深入新疆南疆、北疆腹地,深入维族同胞的生活中,寻找真善美的溯源,到达西藏原生态区,捕捉藏民从原始到现代的思想变迁,寻找现实和生命的真意,追求天地人合一的境界,他的画是中国古典文化积淀和现代元素的交织,是对文人画内涵和外延的拓展和创新。

罗宁是画家,但我要说他是一位用水墨和画作诗的人。罗宁的作品有音乐般的节律,诗歌般的意境,似天籁之音,依依袅袅,如诗如梦,给人留下无限遐想。盯着他的画,一分一秒,细细品位,如琼瑶般细腻温润,清新隽永;慢慢咀嚼,又似香茶,在陶罐中淡淡升腾,充满了诗意的浪漫和质朴。

罗宁说,画是作者情感冲动的外在表现,现实中没有完全相同的两幅作品,时移、气移、情移、画移,作画时全身每个神经和细胞都在热切地帮助我寻找内心的意向

外师造化,中得心源。文如其人,画如其人,作品是一个人内心世界的艺术反射,罗宁的画不管是写实还是写意,里面都流动着一个艺术家的情感和血液,就象自己生育的孩子一样,延续和继承着自己的基因密码。他笔下的都市女子热情洒脱,彝族姑娘清醇质朴,新疆大妈成熟风韵,西双版纳女子亲切如邻。但这一切都没有丝毫翠艳滴浓,娇柔做作,而这一切没有一个不是对自然造化的真切流露,和对人物内心美的诠释,感人心者莫先乎情,有感情的作品才会有强大的生命力和感染力。

另外,要特别提出者是,罗宁的画构思新颖,富有强烈的思想和个性风骨,尤其对女人世界的刻画,深刻而缜密,宛如舒婷描写中国女性的爱情诗句,与其在悬崖上展览千年,不如在爱人肩头痛哭一晚,大胆而细腻的画面,把中国妇女追求幸福和爱情的向往表现得淋漓尽致;他常常赋予平凡的东西美好的感情,带人进入一个平凡如土,温柔如水的女人世界,又让人看到了一群倔强坚强、满腔热血的中华女儿,不管经历多少尘沙的磨砺和历史的烟尘,其作品的这种精神始终都是一块温润如初的美玉。

可贵者胆,所要者魂。罗宁的作品,我只想说,感情很浓,很浓;诗意很美,很美。

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